La casa degli uccelli

 

Scopriamo le carte: non sono un fan dei romanzi storici. O meglio, non è che io non sia un fan del genere in quanto tale. Rimango, in qualche modo, perplesso perché reputo difficile, quasi impossibile, leggere un romanzo storico senza annoiarmi, senza addirittura provare fastidio. E non intendo parlare soltanto delle produzioni recenti.

Mi spiego. Provate a prenderne in mano uno a caso – tra quelli di alto livello, s’intenda – e a sfogliarlo anche con un’attenzione superficiale, ed ecco che venite travolti dal pittoresco, dal romanzesco, da un impianto saggistico che trapela perfino nei dialoghi, dall’affresco sociale che soffoca la linearità del racconto, da personaggi privi di spessore che ripetono con monotonia la fissità del loro essere, da descrizioni minute di acconciature, di abiti, di cibi e di ambienti per niente funzionali all’intreccio, ma messi a bella posta per sottintendere lo sforzo titanico delle ricerche compiute, per conferire una patina di verosimiglianza storiografica ai caratteri e agli eventi, nella certezza della stima inevitabile da parte del lettore insipiente.

Ma tra tante ostriche indigeste, talvolta capita di coglierne una che cela una perla.

La casa degli uccelli, di Laura Bosio e Bruno Nacci (Guanda, pag. 286), è un bel libro, appassionante, dal ritmo rapido ma non convulso, degno di divenire un bestseller nonostante sia scevro dagli stolidi cliché imposti dagli editor poco coraggiosi.

Ambientato tra la primavera e l’estate del 1794, in una Parigi sconvolta dal Terrore, La casa degli uccelli riesce, per l’appunto, nel miracolo di non cadere né negli stereotipi della letteratura di genere né nello sfoggio erudito, pur partendo da un drammatico avvenimento reale.

Dentro a un palazzo in rovina – chiamato comunemente casa degli uccelli perché immerso in un giardino fornito di voliere ormai senza volatili (quelli che vi vivevano, erano stati liberati da una folla inferocita) –  gravita la più composita umanità:

Coloro che hanno il permesso di entrare e di uscire, come il barbiere Bertier, un uomo che sconcerta nel suo rivelarsi in bilico tra la solidarietà e il cinismo. Coloro che, sebbene esterni, influiscono nella casa più dei presenti, come il giudice Fouquier-Tinville – delineato finemente nel suo caos interiore che amalgama integrità,  malinconia e ambivalenza – la cui ombra cala e avvolge minacciosa in ogni dove e in ogni pensiero di tutta Parigi, casa compresa. Coloro che si rivelano i reclusi solventi, i prigionieri che non desiderano la libertà (come alcuni uccelli che nel prologo si dimostrano riluttanti a lasciare le gabbie), i segregati all’apparenza soddisfatti della propria detenzione: piccoli nobili, alti borghesi, ufficiali in pensione, lestofanti di successo, tutti compromessi con l’Ancien Régime, tutti «ciechi e sordi a tutto se non a quello che volevano vedere e sentire» (p.262). Coloro, infine, che si ritrovano rinchiusi per fedeltà talora imposta, i servi, costretti fino all’ultimo a condividere la sorte dolorosa dei loro padroni.

Una varia umanità, insomma, brulica in questo romanzo corale. Un’umanità dolente, agitata, che si abbandona al presente reiterando il passato; che riproduce gli ormai anacronistici vanti superbi e i vezzi spocchiosi seppure ormai privi di ogni riconoscimento sociale; che si inebria in un libertinismo ormai degradato nel vuoto di una falsa inconsapevolezza; che itera con poca convinzione il divertimento mondano più fatuo; che amplifica la vacuità del pettegolezzo per difendersi dall’irrazionale che schiaccia le desolanti convenzioni secolari., per forgiarsi uno scudo friabile dinnanzi all’incombere di un destino tragico,

Una varia umanità, in altri termini, che si finge drogata, ma che in fondo è fin troppo lucida della propria precarietà, dal più coinvolto al più innocente.

E noi lettori non possiamo fare altro che seguire ma non immedesimarci (gran pregio!) con le donne smarrite e gli uomini perduti  che si muovono come traballanti marionette grottesche (come le parrucche della falsa baronessa Manneville), marionette barcollanti prive di coordinate, ma che mantengono l’espressione di sempre, sebbene il colore si sia sbiadito, sebbene siano in procinto di essere arse.

Noi lettori quasi ci trasformiamo in un pubblico teatrale che segue, con attenzione e freddezza, i mal dissimulati tormenti di donne disperate e di uomini sbigottiti, ma non redenti, anzi astiosi quanto mai, privi di qualsiasi vestigia di solidarietà.

Forse potremmo scorgere una donna e un ragazzo puri. Charlotte e Dominique, gli unici in grado di separare il passato e il presente dal futuro, per quanto tale futuro si riveli fragilmente eventuale.

Tuttavia, la ricerca della non complicità, del disinteresse nobilitante, della purezza, della bontà in un mondo di una desolata tristizia rimane a volte un’illusione appagante per non affrontare con schiettezza brutale la realtà.

Miss Rosselli

Come evitare, in una biografia, il prevedibile svolgersi cronologico di avvenimenti e di considerazioni che puntano o a un’oggettività ambiziosa o a una soggettività filologicamente, sì, impeccabile, ma che si appoggia, inevitabilmente, su un’illusione deterministica, quasi fosse un platano senza radici tratteggiato con perizia intorpidita in un acquerello da sala d’aspetto?

Renzo Paris lo sa, ne è una riprova Miss Rosselli (Neri Pozza). Sa della scarsa importanza  delle descrizioni fattuali e della necessità dello sgretolamento dei canoni, dell’esigenza dell’evocazione, compromessa dall’intrusione dell’io, che, per forza di cose, mostra una sorta di friabilità solida sovrapponendosi a ogni scontata intenzionalità narrativa.

E così Amelia Rosselli non subisce la distorsione di una volontà narcisistica che, nascondendosi, intende ridurre nel già letto il suo essere dolente, e la sua lacerazione diuturna non viene segmentata ottusamente (o furbescamente) in una serie di aneddoti, di lodi, di invettive, di pietismi, di riconoscimenti di vizi e di virtù.

La prospettiva rimane costantemente traballante, in quanto trema la mano che sorregge la telecamera dei ricordi. Una telecamera che a volte sfuma, a volte si perde nella nebbia di una memoria evanescente, a volte irrigidisce i particolari come fossero dei monoliti, altre volte li distorce con l’onesta di chi confessa di soffrire, appunto, di tremori gradevoli. E il centro si sposta sulla voce narrante (un tempo si sarebbe detto sul locutario) che finge di derivare dalle tensioni di un personaggio reale pur lanciando, forse per onestà, continui messaggi non ermetici per rendere più fruibili le reali intenzioni rappresentative.

Il personaggio creato, Miss Rosselli, si delinea, in tal modo, rientrando in un intreccio ben costruito, incorniciato, per di più, da due fragili episodi pseudo autobiografici, che quasi sottintendono la non erroneità di qualsiasi sentore di rievocazione che vada oltre la razionalità, la non infondatezza di ogni definizione-visione della statua paradossale di una divinità ambigua scolpita, in maniera indelebile, su un marmo mentale (con le sue risate brutali, gli eccessi della sua malattia), in costante rapporto-scontro con degli alter ego (le donne di Paris, gli amorastri) che suggeriscono innumerevoli traverse di una strada dal cemento privo di crepe.

L’ondeggiare continuo tra il passato e il presente, che s’infrange nei marosi delle intermittences du coeur, talora si fortifica in virtù di testimonianze più o meno credibili di artisti partecipi che suggeriscono, incoraggiano, talora insultano, ma in ogni modo arricchiscono il libero avanzare delle illuminazioni involontarie con nuances di matrice giallistica senza inficiare la nostalgia di fondo, il rammarico malinconico che invade perfino le parti più saggistiche di un libro difficilmente dimenticabile.

La testata di Zidane

L’indignazione urlata nelle piazze si profila come un mero, e molesto, riconoscimento d’impotenza; comporta più rabbia per se stessi e per la propria incapacità di agire che verso la causa o l’oggetto che l’ha provocata.

L’invettiva può determinare un notevole grado di compiacimento, può definirsi liberatoria ma lascia le radici di un’inettitudine virtuosistica che non oltrepassa la stilizzazione di un albero dipinto.

Il j’accuse, sebbene possegga il vantaggio dell’analisi lucida e dettagliata, si deforma spesso nell’apologia o, meglio, nella spettacolarizzazione dell’io ipertrofico dello scrivente.

Come, dunque, si potrebbe trattare al meglio un avvenimento che provoca un disgusto razionale, senza cadere nei lacci del pamphlet o del retoricume o dell’ingiuria, ed essere incisivi?

Forse con il filtro della conversazione pacata ma analitica tra personaggi distanti dall’io che scrive?

Diderot e James, ecco le fonti formali che Fabrizio Ottaviani confessa di avere seguito nella prefazione del denso, divertente, distruttivo La testata di Zidane (Mattioli 1885) per sfogare con civiltà il «fastidio viscerale» per «la mancata reazione degli italiani» davanti alla colpevolizzazione della parte lesa (Materazzi) e la giustificazione del colpevole (Zidane) frutto dell’«operazione mistificatoria» operata dai francesi e, alla fine, accettata dalla Fifa che, in un kafkiano processo a porte irrazionalmente chiuse, affibbiò la stessa squalifica alla vittima e al carnefice.

E la conversazione, che mantiene un nitore settecentesco, è messa finemente in bocca a tre transalpini, Jean, Marcelle ed Annette (uno psichiatra, un giurista, una sociologa), che vivono da anni a Roma e che palesano il vantaggio di una partecipazione così attiva e così scissa da divenire, paradossalmente, una terzietà.

Tuttavia, “La testata di Zidane” oltrepassa il fatto calcistico vero e proprio – nonostante il fastidio provocato dall’assenza del presidente della Fifa, lo svizzero Blatter, alla premiazione degli azzurri e del doppio invito all’Eliseo del presidente della repubblica francese, Jacques Chirac, al campione espulso, quasi a consolarlo per l’offesa subita (Zidane in quanto algerino, è chiaro: se questo non è razzismo!).

La testata diventa una sorte di sineddoche di un Volksgeist italico all’apparenza lussureggiante ma in realtà straccione; di un insensato, masochistico auto deprezzamento di una nazione che cela, nel 2006 come nel 2020, un incomprensibile senso d’inferiorità dietro alla maschera di carta velina di un orgoglio nazionale di accatto; di un patriottismo riconosciuto all’istante evanescente ma scambiato, forse con spirito capzioso, per post fascismo; di un’autostima in frantumi da parte di un popolo che si esprime tramite la quarta lingua più studiata al mondo ma che la imbastardisce con anglismi inutili e riempie ogni spazio (coppe e magliette comprese) unicamente di scritte inglesi.

Dall’altra parte, quella dei francesi, la testata diventa la sineddoche di un popolo che agisce da «bambino viziato che non vuole stare alle regole, che fa delle storie, che si tira fuori dal gioco quando sta per perdere».

Del resto – si potrebbe aggiungere come chiosa – tre anni dopo la Francia si qualificò, con grossolanità truffaldina, per i Mondiali del Sud Africa a discapito dell’Irlanda grazie a un goal segnato al dodicesimo dei tempi supplementari dello spareggio decisivo: Henry stoppò la palla con una mano, accanto alla porta avversaria, e la passò a Gallas che la infilò in rete.

La partita non fu ripetuta. Scoppiarono diverse polemiche ma la Francia non patì nessuna conseguenza. La Fifa, guidata sempre da Blatter, donò alla federazione calcistica irlandese, dopo qualche mese, cinque milioni d’euro per costruire uno stadio (un risarcimento?). Mentre a Parigi si festeggiava e a Roma si taceva.

Cetti Curfino

L’oppressione della solitudine, l’impossibilità completa di comunicare l’isolamento esistenziale, il tormento che lacera l’animo senza affinarlo, la coscienza della velleità di sperare in un riscatto impalpabile, lo scorgere il futuro appiattito su un presente vuoto perfino di parvenze di stimoli vitali. Ecco le reali lacerazioni che trapelano sottili durante la lettura di Cetti Curfino (La nave di Teseo, pp.254).

«Qual è il valore del tempo che passa, quando ogni giorno si riduce alla parodia di quello che si è appena concluso?» (p.70) si chiede Andrea Coriano, il protagonista, oppresso da una realtà grigia da cui potrebbe evadere solo mettendo a repentaglio la vita, opzione tuttavia impossibile per un abulico come lui che sente già in sé, e da anni, germogliato il seme della rinuncia; che percepisce saldamente solidificate le radici di un lasciarsi vegetare troppo simile, purtroppo, a un nascondersi vigliacco.

Andrea sa bene che la sua è una di quelle tante «esistenze vuote come uova di Pasqua senza sorpresa». Che senso avrebbe, pertanto, scartare il rivestimento, rompere l’ovale di cioccolato se poi dentro non si trova niente se non uno specchio mentale del vuoto della propria inutilità?

Chi è Cetti Curfino? Chi è questa quarantenne omicida, affascinante per quanto incolta e, in apparenza, scontrosa? Perché tale detenuta si confonde e si ingloba per lui con il ricordo dell’ex fidanzata, la risoluta Elsa? Perché Andrea scorge in Cetti non solo le stigmate della subordinazione femminile di sempre (amplificate dalla condizione di emarginata siciliana) ma anche un carattere archetipico che gli sfugge tormentandolo?

Rispondere comporterebbe svelare l’origine del malessere del protagonista, la tragedia di un’assenza totale su cui, dal primo vagito in poi, lo ha condotto a brancolare come se si trovasse nel mezzo di una perpetua nebbia cinerea e a non scorgere il sole risplendere sopra le nuvole d’autunno. Dare indizi significherebbe offrire un’interpretazione intempestiva sulle contraddizioni di un trentenne che – per sfogare la sofferenza del sentirsi un inetto rinchiuso in un’asfittica realtà di una quotidianità superflua – si abbandona al cibo, accettando senza provare fastidio la conseguente pinguedine, quasi nella certezza inconscia che l’essere sovrappeso renda paradossalmente invisibili, forse difesi dallo scorrere tormentato di una vita deludente.

Nonostante la dimensione in buona sostanza drammatica del protagonista, Cetti Curfino è un romanzo scorrevole, pieno d’imprevisti, che ha il gran pregio di mettere il lettore di fronte alla consapevolezza della fragilità di alcune certezze ritenute superficialmente solide, di immetterlo in una storia privata dalle valenze universali. Tutto ciò grazie anche alla scrittura scorrevole di Massimo Maugeri e grazie alla sua notevole capacità di passare dal dramma alla commedia senza mai rallentare il ritmo di un romanzo decisamente ben riuscito.

Si spengono le stelle

La vecchia nutrice indiana, Nagi, spiega, a inizio libro, a una Susannah ancora bambina, che tutti gli esseri viventi e apparentemente non viventi, l'aria e gli astri compresi, non sono altro che l'emanazione del Wakantanka, di quell'impalpabile grande mistero immanente che non distingue ma unisce, che penetra il tutto radicandosi in modo panteistico nell'universo. Ogni singola esistenza non sarebbe altro che una parte costitutiva di un'armonia incorporante che, potenzialmente, dovrebbe collegare qualsiasi aspetto visibile e no in una pacifica convivenza naturale.

Il dramma della cultura occidentale risalirebbe, secondo Raimondi, nel concetto di individualità. O meglio, il singolo individuo, già dall’infanzia, scoprirebbe in sé una sostanziale evanescenza che produce disorientamento ma, forse per debolezza, preferisce accettare l’abbaglio solipsistico che lo conduce al rifiuto netto verso la separazione del proprio personaggio fittizio – rinchiuso in un ruolo artefatto di un'illusoria realtà da fiction – dall'unitaria essenza universale.

Il terrore del buio non illuminato dal lanternino personale – per ricollegarsi al Pirandello del Fu Mattia Pascal – per Raimondi non comporterebbe lo smarrimento dell'identità, ma la completa assenza di una reale empatia verso gli altri, al rinchiudersi a riccio nelle proprie labili convinzioni e nelle proprie contraddizioni moleste. Si tratterebbe, insomma, di una radicale incapacità d’immedesimazione che si degrada in una rabbia verso il prossimo motivata paradossalmente dall'incomprensione verso se stessi. Una rabbia che, a sua volta, si tradurrebbe in un conformismo spietato, in una perenne trasmutazione dell’io sociale in una sorta di polveriera pronta ad esplodere e a dilaniare chi non è intrappolato nell'inganno esistenziale, chi si allontana dalle regole delle convenzioni irrazionali su cui si fonderebbe l'inquietante paura di ogni comunità che difende furiosamente la propria identità fasulla.

Il disadattato appagato, l'eccentrico fino al paradosso, la ninfomane per scelta, il mistico di una religione non riconosciuta, il rivoluzionario culturale in tempi del pensiero unico, tutti coloro che sono derisi e offesi perché rappresentano la libertà allo stato puro, si rivelerebbero anche l'oggetto dell'odio più viscerale da parte di chi coglie, seppure inconsciamente, la loro forza primigenia, il loro stretto legame, per così dire, con il Wakantanka, e pertanto li teme in quanto sbigottito dalla prospettiva di un possibile sfaldamento delle effimere fondamenta sui cui si poggiano le varie certezze non dissonanti della propria comunità.

  

Ormai, nella società occidentale del Ventunesimo secolo, la crudeltà della maggioranza impaurita si attua tramite varie forme di emarginazione più o meno atroci, ma un tempo – come nella York di fine Seicento descritta dall’autore con la perizia dello storico erudito – si manifestava mediante delle brutalità ben più cruente che conducevano all'ebbrezza dell'efferato assassinio pubblico, vale a dire a dei macabri riti simbolici finalizzati alla liberazione collettiva dalle scorie del dubbio, dal terrore di scorgere delle prospettive di vita più libere, sì, ma anche meno consolatorie.

Su questo piano di furente pessimismo si snoda il bel romanzo di Matteo Raimondi, Si spengono le stelle (Mondadori, 2018), che mescola sapientemente vari generi (thriller, romanzo storico, noir) per narrare una storia i cui personaggi, pur nella loro costruzione plastica, si rivelano granitici, apparentemente delineati in maniera manichea, in realtà in bilico tra una dannazione e una redenzione non trascendente ma del tutto personale, immersi, come sono, in una scrittura mitopoietica che li rende delle fragili ma potenti immagini inquietanti scalfite, tuttavia, su una roccia friabile che li proietta al di là della loro breve contingenza per renderli transitoriamente atemporali.

Tra i poli apparentemente positivi e negativi dell'adolescente Susannah, incarnazione ambigua di una libertà assoluta ma forse anche genetica, e del reverendo Randall, antieroe spietato che si arrovella, nondimeno, nel calvario delle proprie aporie, ruotano dei personaggi tormentati da aspirazioni e debolezze, in perpetuo movimento ma, al contempo, paralizzati da un orizzonte allucinato che vieta loro di immaginare qualsiasi forma di fuga reale finché, come suggerisce il titolo che richiama Eliot, le stelle, anche loro parti integranti del Wakantanka, si spengono, ma soltanto per un personaggio, il più forte, il più consapevole, nonostante l'esperienza del dolore e della conseguente solitudine, nonostante la scoperta definitiva dell'inconsistenza di tutto ciò che si scambia per reale, di tutto ciò che si crede illusoriamente distinto.

Il continente Roma

Quando avevo tre anni, mi trasferii da Monteverde Vecchio al quartiere Trieste.

Mia nonna acquistò una farmacia e una casa a piazza Crati. Due delle tre figlie, fra cui mia madre, la seguirono. E io mi ritrovai a crescere da triestino.

Ho trascorso un'infanzia misantropica, un'adolescenza problematica e un post adolescenza saccente tra la borghesia perbenista del mio nuovo quartiere che, sotto a una facciata di una esibita civiltà consolidata, celava l'astio del risentimento sociale, la certezza granitica di un'identità nei fatti friabile, il terrore dell'irruzione violenta del diverso, il disprezzo nei confronti di ogni prospettiva palingenetica. Prospettiva palingenetica, peraltro, disdegnata perfino da me che, da bravo borghese, detestavo la mia classe sociale ma non coglievo dei differenti orizzonti esistenziali.

Finita l'università, giunse la decisione di allontanarmi da me stesso e di spostarmi a Prati, di fuggire, in altri termini, dalla soffocante identificazione con un esterno interiorizzato verso la rassicurante diversità di un quartiere altrettanto borghese.

Per tre anni mi sentii un estraneo, un intruso in un ambiente troppo incompatibile, pur nelle sue analogie, per individuare una possibile integrazione futura. E tornai indietro. Tornai al disarmonico abbraccio della mia vera città detestata: il quartiere Trieste.

Chi non è romano, anche solo di una generazione, non può capirmi, non può accorgersi delle sfumature essenziali che, al di là dello scorrere del tempo, rendono tra loro inconciliabili le diverse parti di Roma (perfino quelle che parrebbero equivalenti), non può cogliere che Roma non è una città, ma è un continente, non può comprendere che i suoi quartieri non sono delle semplici zone topografiche di un unicum urbano, ma sono delle nazioni.

Credere che questo estremo ma omogeneo frazionamento-isolamento paradossale sia scomparso, che sia confinato magari nella piccola città papalina glorificata e oltraggiata da Belli, significa o giudicare Roma attraverso gli stereotipi da Corriere della sera, o essere dei forestieri che – come scrive Cirillo – abitano o abitavano a Roma ma non ci vivono o non ci vivevano, tanto più che si rivela un'illusione ritenere possibile vivere davvero a Roma per un non romano, per uno straniero che mai riuscirà a integrarsi nell'essenza polimorfa di un continente che simula di essere una città, che dissimula la propria interiorità ostentando delle esibizionistiche viscere ributtanti, delle profonde crepe su un muro fatiscente.

Lo straniero, per forza di cose, si ferma alla scorza e generalizza mentre gli sfugge la complessità familiare di una molteplicità organica sebbene slabbrata. Il romano no, specifica, distingue a volte emettendo giudizi fasulli, a volte fingendo una disarmonia risentita che spesso si esplica in dichiarazioni d'intenti evasivi che lo stesso romano sa già che non si realizzeranno a meno che non intervenga qualche imprevisto sgradevole.

Sfogliando il bel libro antologico, curato da Silvana Cirillo, Roma punto a capo (Ponte Sisto, 2017), si scorge che il veneto Parise accostava i romani ai gatti che “stanno fermi e di solito ronfano o fanno finta di dormire,” che “ogni tanto aprono un occhio, un occhio assolutamente sveglio e si guardano intorno” per capire “se è il caso di muoversi o no, se non è il caso, richiudono l'occhio e riprendono a dormire o a fingere di dormire” (p.248). Si scopre che l'abruzzese Flaiano scriveva che Roma “non giudica , assolve, e allora chi lavora in questa città si sente un po' come un cane senza collare”. Si apprende che l'emiliano Malerba affermava che “ogni rapporto con Roma è fatalmente fondato sulla ambiguità: la si può odiare furiosamente e continuare ad amarla in segreto, di lei si può dire tutto il male e tutto il bene possibile” (p.119).

Belle frasi, argute, perfino affascinanti, ma che rivelano un completo fraintendimento, una totale mancanza della coscienza, vivissima invece nel milanese Manganelli (come nota finemente il romano Cortellessa) che nei risvolti di copertina dei suoi libri asseriva di “risiedere” a Roma, non di “viverci” (p.135).

I veri romani operano separazioni, avanzano semmai per giustapposizioni non per addizioni, possiedono la consapevolezza che la propria città sia appunto un continente che travalica l'unità, la scoprono come l'ha scoperta Moravia, “in maniera non turistica” ma “attraverso le frequentazioni della vita quotidiana” (p.153), ma a volte travisano, portando se stessi, e il proprio inestirpabile marchio territoriale, in un altrove stridente seppure appena appena.

Lo stesso Moravia, d'altro canto, trascinò la propria interiorità da via Sgambati a via dell'Oca e scorse attorno a sé un'intima proiezione della propria profonda dissonanza territoriale. Ma – da acuto osservatore di tutto ciò che era estraneo alla sua intima coscienza – non equivocò, non travisò, non accomunò le pur lievi inconciliabilità fattuali: I quartieri di Roma, perfino quelli limitrofi, presentano delle peculiarità che non sfuggono, per esempio, all'universo caleidoscopico dei Racconti romani.

E Morante, nata a Testaccio ma formatasi sulla via Nomentana, fece uno dei punti di forza del capolavoro La storia la descrizione puntuale delle singolarità irriducibili dei quartiere popolari della Roma dilaniata dalla guerra. Una descrizione antropologica, a volte addirittura etnologica, che soltanto una romana sarebbe stata in grado di attuare.

E Albinati, mio connazionale, che sa bene quale siano le peculiarità della nostra nazione comune, nella Scuola cattolica esclama: “Quartiere Trieste, tomba del coraggio, prigione dalle pareti trasparenti, culla e declino della civiltà! (…) Sono uscito di casa (…) alla ricerca di chissà quale novità, quando la tua essenza di quartiere è di non presentarne mai”.

Mio padre nacque a via Po. Tornato all'ovile, non se ne volle staccare più.

Mia madre, nata a Trastevere e formatasi a via di Panico, si sente tuttora un'esule.

I campi di maggio

Che cosa furono gli anni Settanta? Furono degli anni caratterizzati dall'idea che tutti avessero il diritto alla felicità oppure furono degli anni grigi, pieni di vittime e di cattivi maestri che pontificavano senza correre rischi?

Se la felicità si rispecchiava negli ideali tossici del raduno del parco Lambro, o nelle utopie terroristiche di alcuni fanatici che giustificavano i loro omicidi in virtù del bene comune – come se le vittime fossero dei meri mezzi inanimati per costruire un mondo migliore e non degli individui veri e propri con le loro speranze e le loro amarezze –, o se i maestri s'identificavano in Jean-Paul Sartre che accusava – in preda alla follia senile – le autorità italiane di uccisioni di ribelli innocenti e in Toni Negri che incitava alla rivoluzione proletaria per poi fuggire e discettare enfaticamente dalla Francia sulla situazione italiana, la risposta sembrerebbe scontata. Ma sarebbe anche troppo semplicistica. Tanto più che non terrebbe conto di ciò che fu rimosso completamente in quel decennio: il senso della vita e quello della morte.

Per non essere frainteso, Igor Patruno, in I campi di maggio (Ponte Sisto, 2015), già nella seconda pagina del suo magnifico romanzo mette in bocca a un personaggio, Riccardo, questa considerazione: «Osserva la disposizione degli oggetti in questa stanza. È il prodotto della mia visione del mondo. Quando non ci sarò più, perderà significato. La morte dissolve la posizione fisica e sentimentale che assegniamo alle cose e alle persone, perché quella posizione ha un senso solo per noi. Nessun altro potrebbe interiorizzarla allo stesso modo. Ci appartiene come individui, non è replicabile».

Già da questa breve citazione si possono rintracciare – o almeno immaginare senza poi essere smentiti – i punti cardini su cui ruota il malinconico pessimismo esistenziale di Patruno: la precarietà di ogni singola esistenza, la solitudine ontologica, l'incomunicabilità dei singoli dolori, l'assurdità dell'indifferenza verso le sorti degli estranei insita nel dna di ogni essere vivente, l'inammissibile astio e ostilità che corrode i rapporti tra gli uomini e che accresce il naturale male di vivere.

Patruno, con uno stile fluido ma al contempo elegante, crea un tunnel illuminato da luci scialbe che attraversa la narrazione e l'arricchisce di un senso profondamente diverso da quello più evidente.

Un tunnel oscuro che conduce all'amara presa di coscienza dei limiti della sensibilità umana («Viviamo inconsapevoli di quante persone conosciute, magari solo superficialmente, se ne sono andate mentre stavamo guardando la televisione, o fantasticando sulla sconosciuta seduta sulla metro. Dentro di noi continuano a vivere come esistenze sospese, come entità appese in una cella del cervello. Ma nella realtà non ci sono più», pag.242).

Un tunnel oscuro che, tuttavia, rende sempre più chiara la vanità delle occupazioni-preoccupazioni individuali, la crudeltà illogica di ogni violenta lotta politica, dal momento che la morte incombe su tutti fin dal primo vagito («Mi piaceva guardare i treni passare. (…) Di notte era uno spettacolo! (…) Intravedevo fisionomie sbiadite di passeggeri addormentati, oppure intenti a chiacchierare, a leggere, a rovistare nelle borse. (…) Ci guardavamo senza vederci davvero, percependo nient'altro che ombre. Provavo nostalgia per la fragilità di quelle vite in movimento e per la mia, in bilico su una terrazza di fronte al mondo. Mi sembrava di cogliere l'assurdità della vita. (…) Qualsiasi fosse la destinazione dei viaggiatori, qualsiasi fosse il mio destino, la vita si mostrava come un flusso sconclusionato, governato dal caso. Un treno in corsa dal quale non si poteva scendere», pag.224).

Un tunnel oscuro che porta il protagonista del romanzo, Antonio Delle Piane, alla conclusione che la ricerca della verità sull'omicidio della ventunenne Silvana – omicidio avvenuto quarant'anni prima – sia non solo una ricerca impossibile ma anche inutile. Che lo porta, in altri termini, alla coscienza che ciò che tragicamente risulta fondamentale sia ormai soltanto il dolore dei familiari e di chi ha voluto bene alla ragazza.

Ed è questa, alla fine, l'unica atroce constatazione che conta, che lacera ancora di più di ogni personale rielaborazione di un lutto: il permanere della sofferenza privata.

Patruno è un grande scrittore. Con un'estrema dovizia di particolari crea un romanzo fondato su una quête irraggiungibile. Sa calibrare i tempi, sondare nei più remoti angoli della psiche dei personaggi tanto da renderli reali, dei round characters, come li avrebbe definiti Forster. La ricostruzione storica è perfetta. L'autore non lascia nessuno spazio al pittoresco né tanto meno alla più stolida nostalgia. E tale distacco si rivela un ulteriore pregio per un romanzo suggestivo.

Il pittore di ex voto

L'impalpabilità fugace delle nuvole non è interpretabile con una sequenza armonica di espressioni numeriche. Si possono cogliere solo soggettivamente degli elementi ritenuti essenziali nella coscienza dei limiti del proprio transitorio punto di vista. Nulla, del resto, procede seguendo un perfetto percorso deterministico. Nemmeno il pensiero individuale o l'aspetto fisico. Si rivela un'illusione leggere qualsiasi faccia della realtà da un'ottica scientifica. Meglio constatare come perfino nella matematica domini l'irrazionalità (si pensi al mistero dei numeri primi) e non sforzarsi di razionalizzare tutto.

Pro bono malum. Questo è il motto che Ariosto volle fosse impresso alla fine dell'Orlando Furioso probabilmente per sottolineare la relatività di ogni valutazione, i limiti di ogni visione assoluta, l'assurdità di ogni convinzione granitica o trascendente.

Un motto che si addice bene anche al Pittore di ex voto (Tullio Pironti, 2017), splendido romanzo breve di Paolo Codazzi.

Con ostinata lucidità, l'autore rifiuta qualsiasi immersione mistica, qualsiasi esaltazione della volontà imperscrutabile di un Dio che salva gli uni ma condanna gli altri (come se fosse una divinità capricciosa, il Dio crudel di Boito).

Nessun intervento trascendente si ricollega al bizzarro destino di Fulvio che gli riserva, sì, la salvezza da due terribili sinistri, ma che al contempo gli impone anche di non godere a lungo l'idillio sentimentale inseguito sin dai banchi di scuola e raggiunto al di là di ogni previsione.

Nessuna divinità adirata si scatena contro l'effimera tranquillità raggiunta da Thomas che, per colpa di una nascita irregolare, non può che essere un reietto nella società del Dopoguerra.

Nessun miracolo fa sì che la guarigione di Luca sia determinata da ciò che avrebbe dovuto ucciderlo, cioè da un morso di una vipera e dal ritardo dei soccorsi.

“Il male, così come il bene”, scrive Codazzi, “non è perfetto, e nella sua evoluzione può arrestarsi facendo gridare al miracolo, all'intervento di forze sovrannaturali, in realtà una consistente percentuale di mali regredisce o si arresta (…) solo per un semplice caso”.

Sballottati dall'insensata imprevedibilità della vita, gli uomini aggravano la loro precarietà sofferente incolpandosi l'un l'altro, agendo coscientemente per danneggiare il prossimo, per farlo soffrire.

Tutto ciò è inaccettabile, ci dice tra le righe Codazzi. La tragica inconsistenza umana deve condurre alla tolleranza, alla disponibilità all'ascolto, all'accettazione delle credenze altrui, se tali credenze si rivelano innocue.

In altri termini, per tornare al romanzo, se una madre espone un ex voto nel santuario della Madonna di Montenero come ringraziamento verso la Vergine per aver salvato il proprio figlio da una morte certa, il figlio non ha alcun diritto di appropriarsi dell'ex voto perché ritenuto un inutile atto di superstizione, ma deve rispettare la sensibilità della madre, anche se defunta, mantenendo saldo un rapporto di rispetto verso le credenze altrui che dovrebbe andare al di là della morte.

Questa forse la sostanza di un libro affascinante, il cui continuo ondeggiare tra il passato e il presente, che talora si fondono in maniera impercettibile – nella convinzione che “il tempo cronologico non” sia “nella nostra mente, ma solo nell'orologio che portiamo al polso” -, è impreziosito da una prosa ipotattica ma fluida, da un lessico raffinato, da attese mai disattese, da un'ironia sottile che permea tutta la narrazione e che accompagna, discreta, la densità drammatica del materiale narrativo.

Una possibile chiave di lettura di "Cani sciolti"

Gran bel libro Cani sciolti di Renzo Paris (Elliot Edizioni, 2016). Direi di più, a oltre quarant'anni dalla sua prima pubblicazione si rivela una vera e propria pietra miliare della letteratura post sessantottesca.

Io lo leggo però soprattutto come una storia d'amore bloccata dall'incomunicabilità che si trasforma in rabbia, in un desiderio di annullamento, in un deprezzamento di sé di fronte a un mondo estraneo che, tuttavia, si vorrebbe proprio, in una ricerca fallimentare di altri sbocchi sentimentali, in un sadomasochismo pesantemente esibito.

A confessa disperato l'amore che nutre per B. Ma B risponde in ritardo, con una lettera formale. A ama malamente Olga perché tale ragazza ha avuto un flirt con B. Ma Olga lo sa. Le sue proteste, la sua freddezza paiono dei pretesti per mascherare tutto l'amaro della consapevolezza. E A, davanti a questa situazione di stallo, proietta la propria angoscia in un'ostilità politica da proto terrorista verso la classe da cui proviene (quel retroterra piccolo borghese che gli ha impedito di osare) e in crudeltà verso gli animali più indifesi.

B recita la parte dell'innamorato con Serena (una sorta di doppio di Olga più sprovveduto e provinciale, ma non meno risoluto), ha rapporti sessuali improntati su un malcelato maschilismo con Stamira, s'impegna politicamente ma senza crederci fino in fondo, non riesce a diventare quel leader che forse nemmeno desidererebbe essere.

Entrambi non sono in grado di crearsi amicizie autentiche. Si scambiano lettere per parlare di se stessi. Non commentano quasi mai le lettere ricevute. Omettono i sentimenti provati appunto perché non riescono a uscire davvero dalle angustie piccolo borghesi.

A ama visceralmente B. Ma sarà ricambiato? B sa amare o è arido sentimentalmente?

Questa è la domanda senza risposta di un romanzo splendido che si sofferma sull'incapacità di comunicare, che scandaglia le contraddizioni in cui s'inviluppa l'intellettuale che confonde l'insoddisfazione privata con le rivendicazioni politiche, che coglie anche l'inconciliabilità tra una generazione impulsiva (i sessantottini) e quella, più riflessiva e disincantata, di chi ha vissuto momenti storici ben più rilevanti (penso a Noè, uno dei personaggi più riusciti del romanzo).

E il tutto è sorretto da una prosa paratattica, incalzante, priva di qualsiasi compiacimento letterario, che si rivela straordinariamente attuale.

Lo scrittore non ha fame

“Le variabili che regolano la vita, anche la più programmata, sono sempre in agguato: sono atomi che tentiamo di addomesticare, per tenerli sotto controllo. Noi, piccoli uomini ignari, atomi vaganti noi stessi, ci illudiamo di dominare il mondo, la natura, i destini nostri e altrui. Invece gli atomi che ci ruotano attorno vivono di vita propria, cozzano tra loro e con noi, una spinta casuale li sposta, veloci o lentissimi; quando incrociano la nostra vita il certo diventa impossibile, l'irrealizzabile diviene certo, quanto costruito con fatica svanisce come la nebbia del mattino al primo sole” (pag.47).

È in gran parte il caso a determinare il corso delle singole esistenze. Il successo o il fallimento non sono soltanto deterministicamente figli di un fantomatico merito, ma derivano soprattutto da varianti irrazionali, da mere combinazioni imprevedibili che distruggono qualsiasi certezza granitica per affondarla nel pantano dell'insicurezza. Come reagire se la propria vita è sconvolta da cambiamenti radicali, da atomi impazziti che demoliscono la fragile costruzione di un fittizio equilibrio interiore ed esteriore, da schegge inattese che fracassano il caldo nido degli affetti illusoriamente immutabili?

Non credo che Maria Letizia Putti, nel bel romanzo Lo scrittore non ha fame (Graphofeel, 2016), intenda proporre una risposta univoca a tale interrogativo angosciante. Anzi, con sottile ironia Putti evade dalle brutture della realtà, dalle meschinità che deturpano i rapporti tra gli uomini, dai malesseri familiari che creano spesso le più terribili sofferenze mentali, dalle basse invidie che si celano talvolta nei rapporti di amicizia, per soffermarsi su un mondo civilmente ideale e indicare una possibile via di fuga dal caos, dalla fragilità dell'essere, dal tempo che trascina via qualsiasi ombra di apparente appagamento. Una possibile via di fuga a sua volta utopica, transitoria – come si evince nella pagina finale del libro –, dato che gli atomi continuano in ogni caso a cozzare tra loro e a sconvolgere irrazionalmente i punti fermi delle gracili convinzioni individuali.

Andrea Visconti, il pacifico protagonista, solo dopo la traumatica esperienza del successo, della notorietà alienante che lo strappa dalla vita tranquilla di marito e di padre, capisce il valore delle piccole cose, degli affetti familiari, delle complicità con gli amici. In altri termini, è proprio il trionfo mediatico, che lo sradica dell'angulus oraziano, ad aiutarlo a cogliere il valore della cosiddetta normalità. Sconvolto, compie, anzi cerca di compiere un paradossale ritorno verso l'anonimato appagante ma ormai perso per sempre.

Su questo sottofondo epicureo si dipana un romanzo gradevole, ben scritto, dall'immediata decifrabilità, apparentemente ottimistico ma in realtà tormentato, cosciente dell'inconsistenza di ogni sentore di felicità statica. Meglio ridere che disperarsi, suggerisce Putti. E lo fa con una scanzonata sensibilità femminile e con un ritmo narrativo avvolgente e convincente.

Roma spacciata

Ho la fortuna di abitare in un quartiere residenziale in una via silenziosa perché priva di negozi, abbellita da palazzi d'inizio XX secolo e allietata, all'alba, dal canto degli uccellini che nidificano nella vicina Villa Ada. 

Tuttavia, all'inizio di questa splendida via, ogni giorno qualche macchina parcheggia sulle strisce pedonali e ostruisce un piccolo scivolo per disabili. Ed è difficile scorgere una contravvenzione o udire delle proteste da parte dei residenti. 

A volte, invece, capita che un'auto si metta nei parcheggi riservati ai motorini. Allora l'indignazione esplode: i tergicristalli vengono alzati se non addirittura divelti, la vernice sugli sportelli graffiata, la carrozzeria deturpata da piccole, astiose ammaccature.

Credo che la mia via sia un fedele specchio dell'inciviltà della Roma di questi anni Dieci. Una Roma in cui non s'intravede nessuna base culturale per ricostruire una nuova dimensione civile, in cui domina un egoismo gretto che esaspera gli pseudo diritti e se ne infischia dei propri doveri, in cui il “particulare” è stimato come unico valore esistenziale, in cui la collettività è considerata come un fastidioso intralcio da disprezzare.

Roma è spacciata.
Può cambiare sindaco ma non può cambiare più se stessa.

Se si riuscisse realisticamente a nutrire una speranza di palingenesi nelle nuove generazioni, se si riuscisse a notare in loro una minima determinazione di trarre fuori la Città Eterna dal fango del degrado civile in cui si è impantanata, di liberarla dal tanfo della spazzatura materiale e morale in cui marcisce, forse si potrebbe credere in un futuro migliore.

Ma quanti anni avranno i motociclisti che se ne sbattono delle auto parcheggiate sulle strisce e si adirano per quelle che usurpano il loro posteggio? Diciotto? Venti? Non saranno forse loro i romani adulti dei prossimi lustri? Si può forse attendere da tale teppaglia il ripristino di un barlume di civiltà?

Roma è spacciata.

Due sono le soluzioni per non essere contaminati dalla sua volgarità desolata e ormai inguaribile. La prima è quella di scappare senza rimpianti altrove. La seconda è quella di adeguarsi all'inciviltà e divenire, per sopravvivere, dei prepotenti aggressivi.

La parte plastica della letteratura

 

“Questa è la parte plastica della letteratura: incarnare un personaggio, un pensiero o un'emozione in un atto o in un atteggiamento che colpisca profondamente l'occhio della mente” (R.L.Stevenson, A Gossip on Romance, 1882).
Ed è proprio la parte plastica della letteratura la base su cui poggia, per così dire, l'individuale persistenza interiore di un capolavoro.
Stevenson esemplifica affermando che “Crusoe che indietreggia davanti a un'orma” sia “il momento culminante della leggenda”, tutto il resto può essere anche dimenticato, perfino l'eventuale commento ingegnoso di Defoe.
Come non concordare? Chi non ricorda le lacrime di Astianatte di fronte al padre armato, la rabbia di Laocoonte prima di essere stritolato con i figli dai due serpenti marini, l'imbarazzo di Paolo e Francesca mentre leggono il bacio tra Lancillotto e Ginevra, lo smarrimento di Orlando quando riconosce la grafia di Angelica, la determinazione delirante di Don Chisciotte prima di scagliarsi contro ai mulini a vento, l'inquietudine di Faust che si vede seguito fino al suo studio da un cane nero, la disperazione di don Rodrigo quando scorge il bubbone sotto l'ascella, il ripugnante risveglio di Samsa, il riso di padre Flynn nel confessionale.
Ecco uno dei motivi per i quali la narrativa italiana di questo secolo non ha lettori all'estero. Un cospicuo numero di critici snob e potenti, persi dietro al dannunzianesimo di fondo di molti autori nostrani, esaltano la verbosità velleitaria di scrittori inconsistenti e sminuiscono la concretezza plastica di chi crede nella forza della narrazione. I mass media danno spazio quasi esclusivamente agli scrittori-personaggi televisivi o a improvvisati scribacchini che trascrivono i fatti di cronaca colorandoli con le invenzioni più scontate. Sicché ciò che emerge dall'odierno panorama letterario italiano si rivela o un presuntuoso nulla che sprofonda nel più tedioso estetismo sterile o un volgare duplicato di un telegiornale.
Tutto ciarpume intraducibile, insomma, che giustamente non valica le Alpi.

La malinconia dei Crusich

“Malinconici, rimuginatori, cacciatori di terre promesse, guardatori di lune e sensuali come zingari” (pag.71). Ecco il marchio familiare dei Crusich, uomini assetati di vita e proprio per questo irrequieti, segnati dal “contraddittorio istinto a cercare terre promesse e nello stesso tempo a metterci radici” (pag.331), consapevoli dell'inconsistenza di reali paradisi terrestri ma attratti inevitabilmente dal loro richiamo irrazionale. I Crusich che, se fossero solo istinto, sarebbero come il falco pellegrino liberato dai geti che, a fine libro, scompare non a caso nel chiarore della luna. Ma la razionalità umana blocca il loro dinamismo istintivo e li lascia preda di quello stato d'animo che Alfieri definisce “la solita malinconia, la noia, e l'insofferenza dello stare” (Vita scritto da esso, I, epoca III, cap.3). Una solita malinconia legata all'incresciosa coscienza dell'azione corrosiva del tempo, della fragilità dell'esistere, della precarietà degli affetti, dello svanire dei punti di riferimento fondamentali, della morte come punto di approdo naturale per ogni essere vivente.

Tuttavia la vita non riserva solo momenti di dolore (esemplari, in proposito, le pagine dedicate alla morte di Clementina, moglie di Agostino Crusich). Gianfranco Calligarich non intende presentare una visione lugubremente monocorde del soffocante determinismo che intrappola ognuno in un assurdo viaggio verso il nulla. La vita riserva anche momenti di felicità – come quando i membri della famiglia si riuniscono al termine del Secondo Grande Massacro Mondiale –, momenti di spensieratezza, di solidarietà, di amore. Il ricordo s'impone non soltanto nell'aspetto deteriore di un catalogo di defunti, di bambini irruenti deformati in anziani alcolisti, di rimpianti per amori non realizzati, di luoghi sgretolati in nebbiosi lacerti mnemonici. Ma s'impone anche nelle immagini piacevoli dell'infanzia. Un'infanzia, si badi, non rievocata ingenuamente come priva di lacerazioni interiori, ma contrassegnata soprattutto dalla volontà di cercare nuove prospettive esistenziali, di sognare avventure, per così dire, zingaresche, di scoprire il valore dell'amicizia, e caratterizzata anche dal divertimento perfino di giocare tra le macerie o di ridere di fronte a un petomane esibizionista.

Libro raro, La malinconia dei Crusich (Bompiani, 2016), non allineato all'odierna produzione narrativa italiana. Un'avvincente saga familiare e, al contempo, un minuzioso romanzo storico che non scivola mai in una banale celebrazione di personaggi mitizzati in virtù di uno scanzonato senso del limite, di un sottile umorismo che permea gran parte della narrazione. Narrazione, peraltro, impreziosita da una lingua avvolgente, lirica, priva di qualsiasi arcaismo, riluttante verso ogni rispetto formalistico delle regole grammaticali. Una lingua che punta all'epico ma che si attenua felicemente in una dolce sobrietà perché mitigata da un'ironia malinconica.

Pasolini. Ragazzo a vita.

Era dal 1978, dalla Vita di Pasolini di Enzo Siciliano, che non veniva pubblicato un libro così intenso sul grande artista friulano. Ma Renzo Paris va oltre la semplice biografia. Rivive il tempo andato e lo ingloba nella dimensione del proprio flusso di ricordi per proiettarlo, inevitabilmente, in un presente volgare, privo di qualsiasi stimolo intellettuale. Così Pasolini, e gli altri grandi artisti della Roma del secondo Novecento, diventano quasi delle immagini emblematiche, se non addirittura mitiche, di un passato glorioso del quale Paris intende essere non solo il testimone-cantore, ma anche uno degli ultimi attori, una sorta di portabandiera nostalgico di una nazione drammaticamente svanita.

Ma vediamo nel dettaglio alcuni degli aspetti encomiabili di Pasolini. Ragazzo a vita (2015, Elliot Edizioni).

1) Lo stile asciutto ma incalzante, a volte perfino evocativo, grazie a una sintassi paratattica che toglie qualsiasi zona d'ombra al testo, senza mettere in rilievo narcisisticamente le singole parole. Negli ultimi anni, ahimè, è ricomparsa la passione per una scrittura involuta, talora corredata da anacoluti, nella quale il discorso è continuamente interrotto da una serie di parentetiche che rende quasi ermetiche delle riflessioni spesso banali. Paris si rivela immune da questa moda subdola e fonda la sua prosa su un'immediata e onesta decifrabilità,

2) La realizzazione di un'autofiction non intrappolata nel compiacimento autorenferenziale. Il filo conduttore del libro non si riscontra tanto nel divenire dell'autore nel tempo, quanto piuttosto nella sua memoria che si confronta con il tempo e si stupisce. Una memoria che deve fare i conti con le ombre sfocate di amici scomparsi, di luoghi stravolti nell'era del conformismo dilagante, di ideali frantumati dalla globalizzazione, di costumi sia positivi che negativi appiattiti da una tecnocrazia apparentemente democratica, in realtà oppressiva. “La tabula rasa dei primi quindici anni del Duemila” scrive Paris. Una tabula rasa rappresentata a volte in maniera volutamente iperbolica, sia dal punto di vista antropologico che da quello sociologico, tramite i ragazzi ipnotizzati dagli smartphone, dalle ragazze che, emulando degli squallidi fatti di cronaca, offrono la loro intimità per un misero guadagno rapido, dai pensionati, ormai privi di ideali, costretti a vivere poveramente la loro vecchiaia mantenendo i figli disoccupati.

3) La descrizione di Roma, del suo spirito sostanzialmente fascista pur nelle sue contraddizioni, della sua lenta metamorfosi da una città classista ma vitale, a una città in graduale perdita d'identità dominata, per di più, da una volgare mentalità piccolo borghese, da una popolazione priva di ogni rapporto con la cultura e già in pieno processo di assimilazione con il contemporaneo livellamento postideologico.

4) La rappresentazione, per così dire, obiettiva dell'uomo Pasolini, il punto fondamentale del libro. Paris evita ogni esaltazione agiografica dell'intellettuale-martire da qualche anno in voga, e mostra un uomo nella sua concretezza, con i suoi vizi e le sue virtù, un uomo tormentato dalla sua stessa complessità, oserei dire dalla sua stessa problematicità testarda.

.5) Gli acuti ritratti di alcuni grandi personaggi che furono sodali di Pasolini. Come Alberto Moravia, scrittore razionale dalla notevole disponibilità umana. Come Laura Betti, la “madre fallica”, attrice-intellettuale-cuoca dal carattere ostinato e dirompente. Come il malinconico Dario Bellezza, uno dei più grandi poeti della seconda metà del secolo scorso purtroppo quasi dimenticato.

Palinodia

 

 

Mi scuso. Capita di sbagliare. Ma il pubblico riconoscimento dei propri errori talvolta ne attenua la gravità.

Ero rimasto perplesso davanti al conferimento del Nobel per la Letteratura a Bob Dylan perché pensavo spettasse a un letterato e non a un cantante, perché – estrapolati dall'accompagnamento musicale (mi pareva eccessivo parlare di musica) – i versi di Dylan mi sembravano piuttosto banali. Lo confesso, ero troppo obnubilato dalle poesie di Montale e di Eliot per apprezzare i testi del magnifico menestrello del Minnesota. Sono stato perfino così arrogante da ritenere di trovarmi davanti a un ennesimo caso di adeguamento all'effimera inconsistenza di un'epoca in cui l'essere noto vale più dell'essere, per così dire, bravo. Addirittura mi sono spinto ad affermare che si trattava di una sconfitta della letteratura – sancita da qualche accademico incapace – sostituita da forme artistiche più semplici, terra terra, quelle forme artistiche osannate da un pubblico che non ha tempo da perdere per dedicarsi a letture complesse o ad ascolti più elaborati, da un pubblico che cerca nell'arte facili scappatoie dal piattume del vivere quotidiano senza, tuttavia, elaborare delle reali alternative artistiche.

Capita nei periodi culturalmente deboli, mi dicevo. Capita che si deteriori la cultura con l'elogio dell'ovvio, che si confonda la cultura con l'impegno civile, che si affondi la cultura nel pantano delle subculture, che si umili la cultura andando incontro all'alterigia dei tifosi delle celebrità mediatiche.

Ebbene sì, lo riconosco, sono stato un presuntuoso inavveduto.

La “profonda filosofia dei giornali” mi ha aiutato a farmi cambiare parere.

Ho letto da una parte che tutti coloro che si ponevano in una posizione critica verso tale Nobel erano soltanto degli scrittori falliti che strillavano, in un'altra parte si affermava che a dare voce alla loro incredulità fosse l'invidia, in un'altra ancora l'ignoranza, L'ignoranza? Sì, perché tali scrittori falliti non sapevano che le liriche di Alceo fossero cantate, che Bernart de Ventadorn scrivesse anche la musica delle sue canzoni, che Metastasio fosse anche un musicista. In un primo momento ho trovato quest'ultima argomentazione ridicola, come se Alceo, Bernart e Metastasio siano rimasti nella storia della letteratura non per la bellezza dei versi ma per la musica. E ho confrontato i loro testi con quelli di Bob Dylan. Ma poi mi sono ricreduto, non appena ho dato un'occhiata alle parole illuminanti di intellettuali del calibro di Ernesto Assante e di Gino Castaldo, non appena ho ascoltato i telegiornali della Rai affermare che negli Stati Uniti si sarebbero lamentati per la tardività di tale riconoscimento (chi si sarebbe lamentato però non è stato detto). E mi sono unito al coro di tutti quelli che hanno maledetto Irvine Welsh che ha osato scrivere: “this” prize “is an ill conceived nostalgia award wrenched from the rancid prostates of senile, gibbering hippies”. E ho finalmente compreso che non sia vero che il pensiero massificato odierno non solo crei grottesche distorsioni ma anche livelli le differenze in un amalgama deforme che bisogna per forza considerare un coacervo di capolavori indiscutibili. Chi non si adegua, è soltanto un fallito invidioso che strilla. Un passatista che non coglie la grandezza artistica della sublimazione del nulla.

Il feticcio della comprensione esaustiva e le probabili intenzioni maggiori individuate tramite la quantità e il contesto

 

Se l’uomo avesse le stesse caratteristiche che garantiscono il funzionamento di un computer e gli permettono di produrre linguaggi compiuti, anche per gli omnia di ogni autore dedito soprattutto alle speculazioni teoretiche non si potrebbe far altro che constatare un'indubitabile sostanza concreta senza ricercare delle contraddizioni impossibili.

Il risultato della collaborazione tra l'hardware e il software produce, si sa, una realtà pancronica, estranea a stridori o a felicitazioni.

Il passare del tempo, la presenza di diversi destinatari e di differenti intenzioni si configurano, per una realtà simile, come dei problemi vacui sia per le conclusioni generali che per le applicazioni informatiche progettate come tali.

Ma fuori da questa realtà artificiale, le tre costanti appena citate di ogni forma di comunicazione umana (tempo, destinatari e intenzioni) non possono, tuttavia, essere seriamente catalogate come categorie assolute, né tanto meno possono essere distinte.

Parrebbe pertanto inconcludente proporre un'interpretazione non arbitraria non solo del discorso altrui ma soprattutto dello svolgimento diacronico del discorso altrui in virtù dell'essenziale condizione di alterità anche verso sé stesso di ogni essere vivente.

Tuttavia si potrebbe limare ma non demolire tale inconcludenza se si ricorresse a due criteri cardini, mutuati dalla filologia: quelli della probabilità e della quantità.

Già tali criteri elementari condurrebbero a una non condivisione verso la comprensione esaustiva e, per entrare nello specifico, a una non accettazione verso la staticità funzionale delle figure retoriche e, per entrare nell’iconoclastia, a una serrata critica contro le drastiche suddivisioni tradizionali fra argomentazioni e dimostrazioni.

Parrebbe arduo essere d’accordo con il presupposto dell’esistenza di singole volontà specifiche. Ancora più ostico sarebbe dare credito al mito della realtà di piccole volontà autonome, pure.

In altri termini, un discorso giudiziario non è solo una dimostrazione, un discorso deliberativo o uno epidittico non sono soltanto delle argomentazioni.

Per non rimanere bloccati nel nulla, si potrebbero però acquisire, ma solo come mere e imperfette categorie ermeneutiche, la dimostrazione (o speculazione teoretica) e l’argomentazione, aggiungendo, semmai, una terza, la constatazione, forse la meno legata al fattore tempo.

Questa suddivisione sarebbe operata solo per economia esegetica perché si rivelerebbe basata soltanto sulle probabili intenzioni maggiori e, di conseguenza, sui più o meno presumibili interlocutori.

Vale a dire, una volta individuate la probabile compatibilità parziale delle singole frasi o dei singoli discorsi con una delle tre categorie guida, tali discorsi o tali frasi prima si separerebbero, a seconda delle presunte intenzioni maggiori identificate, e quindi si raggrupperebbero nelle categorie assegnate.

Per comodità, si potrebbero suddividere diacronicamente i vari elementi dinamici delle dimostrazioni, delle argomentazioni e delle constatazioni e soffermarsi soprattutto sugli stati (nell’accezione di Saussure) delle dimostrazioni (in ogni dimostrazione è sottintesa la presenza dell’uditorio universale) e solo citare l’esistenza di eventuali constatazioni (per le quali, a rigore, non si può parlare di stati), specialmente quando pare implicita la sussistenza di qualche motivazione inconscia.

Tuttavia se la nozione stessa di stato non può essere che approssimativa, tanto più pare approssimativa la creazione di una sintesi finale con l’equiparazione e il confronto tra i vari stati per cogliere gli elementi costitutivi, le linee direttive di qualsiasi categoria.

La soluzione meno arbitraria comporterebbe l’astenersi da qualunque ambiziosa sintesi pancronica e il limitarsi a parcellizzate analisi idiosincroniche.

Il feticcio della sintesi potrebbe essere parzialmente soddisfatto solo seguendo i criteri della probabilità e della quantità, tramite l’acquisizione di frasi o di discorsi compatibili con una determinata categoria e caratterizzati dal loro statuto di ri-uso.

Ma si dovrebbe avere l’accortezza di parlare solamente di tendenza maggioritaria.

La truffa come una delle belle arti

Perché gli eroi, per così dire, borghesi di Boccaccio, cioè Mastro Simone, Bruno e Buffalmacco ordiscono una serie di scherzi ben riusciti allo stupido Calandrino? Per dimostrare di essere degli artisti allo stato puro. Non cercano un guadagno. Basta loro la consapevolezza di sapere padroneggiare il mondo e gli altri tramite l'intelligenza, tramite la capacità labirintica e illusionistica della parola, tramite il tempismo più perfetto.

Perché i maghi islamici di Ariosto (Atlante, Alcina) riescono a irretire così facilmente gli uomini? Fondamentalmente perché colgono la loro sciocca disponibilità a farsi imbrogliare.

Perché Tasso tradisce la propria partecipazione emotiva quando descrive gli amori tra Armida e Rinaldo interrotti dal moralismo cristiano di Carlo e Ubaldo? Perché sa che i due amanti, sebbene nel peccato, comunque erano felici.

Credo che alla base del notevole romanzo La truffa come una delle belle arti di Gianluca Barbera (Aliberti compagnia editoriale, pp.220) ci sia una splendida fusione tra questi aspetti profondi della nostra letteratura.

Che cosa sono i truffatori se non dei geniali manipolatori della realtà che, fondandosi sulla dabbenaggine altrui, raggiungono momenti più o meno lunghi di felicità che oltrepassano ogni bieco moralismo?

E dice bene Barbera quando afferma che spesso il truffato sia anche un dozzinale lestofante fallito pieno di livore e di invidia.

Calandrino non è solo un cretino, ma anche un potenziale ladro che pesta a sangue la moglie Tessa. Sacripante è uno stupratore mancato, ben lontano dall'amore paterno di Atlante per Ruggiero. Carlo e Ubaldo, alienati dal fanatismo religioso, non hanno mai desiderato di raggiungere una reale felicità terrena, nella loro ottusità non capiscono nemmeno che una felicità basata sugli inganni sia in ogni caso una felicità reale, una felicità a tutto tondo.

Ma il punto più alto del romanzo arriva quasi all'inizio, nella descrizione del viaggio di re Ferdinando verso la falsa sirena. Barbera ha scritto uno dei capitoli più esilaranti della narrativa italiana del XXI secolo, in cui fa rivivere icasticamente il fascino dei viaggi del “Satyricon”, la comicità anarchica dei romanzi picareschi mediata dall'ironia postmoderna di Saramago del “Memoriale del convento” che, a sua volta, presenta dei tratti di rielaborazione dei romanzi picareschi.

E, a proposito di cultura lusitana, si scorgono nel libro anche delle convergenze con Pessoa. Convergenze forse dovute a degli aspetti comuni tra il suo pensiero e quello di Cioran.

L'arte come una delle belle arti è un romanzo solido, che non annoia mai e anzi fa riflettere e distrugge qualsiasi granitica certezza etica.

E personaggi come Pepè e Carl difficilmente si dimenticano. Il che non è poco per uno scrittore.

Paolo Marati